Mei is Gearmaand bij 3voor12, waarin we diep duiken in de instrumenten, hard- en software innovaties achter onze favoriete popliedjes. Van de klassieke elektrische gitaar die een rock 'n roll-icoon werd, tot aan de plug-ins die de EDM-wereld domineren: dit zijn de meest baanbrekende gearinnovaties uit 75 jaar popmuziek.

1949: Fender Telecaster en Precision Bass

Is er een stuk ‘gear’ dat van zo’n blijvende impact heeft als de Fender Telecaster, de gitaar die in 1949 werd ontworpen, de basis vormde voor rock ‘n roll en de hele popgeschiedenis op de eerste rij stond? De Telecaster was baanbrekend als solid body gitaar, oftewel: het instrument had een massieve klankkast in plaats van een holle. Dat bleek een cruciale uitvinding, want dat betekende dat deze gitaar - in tegenstelling tot zijn voorgangers - harder en zachter (maar vooral harder) kon. De gitaar heeft twee draaiknoppen, één voor volume, één voor de hoge tonen. De gitaar was bovendien simpel gebouwd en relatief goedkoop, zodat iedere jongere met rock 'n roll ambities zich er een kon veroorloven. Was deze gitaar het startschot voor de popmuziek? Je zou die stelling kunnen verdedigen. En de Telecaster ging nooit meer weg. Hij kwam niet alleen zes jaar eerder op de markt dan de super succesvolle Stratocaster, hij verkocht ook meer. Waar de Japanse synth-fabrikant Roland koppig weigert om klassiekers uit het verleden nog eens te bouwen, blijft Fender zijn meest befaamde gitaren (de Stratocaster, de Mustang en de Jaguar) gewoon fabriceren. Een paar jaar na de Telecaster kwam ook nog de Precision Bass, ook al zo’n standaard instrument dat nog altijd overeind staat. Een blik op het instrumentarium van het gemiddelde talent tijdens de laatste ESNS leert genoeg: klassieke Fenders all over.

1962: Gibson Maestro Fuzz-Tone

Toen gitarist Willie Kizart in 1951 een lekke band kreeg op Highway 61, donderde zijn versterker uit de achterbak. Megakut natuurlijk, maar eigenlijk beviel het overstuurde, kapotte gitaargeluid hem wel: hij nam er de hit ‘Rocket 88’ mee op. Steeds meer rock ’n roll- en surfgitaristen zochten in die tijd naar die krassige, schel piepende sound: Link Wray bijvoorbeeld begon gaatjes te prikken in de conus van zijn gitaarversterker, Dave Davies mishandelde zijn speaker met een scheermesje voor The Kinks-anthem ‘You Really Got Me’. Maar zo’n kapotte versterker is natuurlijk niet heel betrouwbaar op het podium, en de simpele huis-, tuin- en keukengitarist had simpelweg het budget niet om zijn versterker zo te willen verminken. Kortom: tijd om diezelfde sound op een andere manier te creëren. Dat deed gitaarbouwer Gibson met een van de eerste echte gitaareffectpedaaltjes: de Maestro Fuzz-Tone. Je prikt je kabels erin, jaagt je geluid door dat bakje vol transistors, drukt met je tenen op de knop, et voilà: opeens klinkt je voorheen cleane gitaar alsof hij aan het modderworstelen is geslagen. Drie jaar later nam Keith Richards met dat pedaaltje ‘(I Can’t Get No) Satisfaction’ op, en toen wilde iedereen het ding hebben. Zestig jaar later is het voor elke gitarist ondenkbaar, een wereld zonder gitaarpedalen. Van de Boss DS-1 tot de Digitech Whammy, van de Bigg Muff tot de Wah Wah van Vox: zonder die dingen aan zijn tenen had menig gitarist TOTAAL anders geklonken. 

1964: de laserlichtshow

De eerste beroemdheid die de kracht van een laserstraal van dichtbij ervoer was… James Bond. In de film Goldfinger uit 1964 wordt onze held vastgebonden op een marteltafel, terwijl de straal des doods zijn belangrijkste wapen - zijn geslacht - steeds dichter nadert. Tot dat moment was laser vooral een fenomeen dat in laboratoria en ziekenhuizen voorkwam. Awesome, moeten de cocky rockers van Led Zeppelin, Pink Floyd en The Who gedacht hebben, en een paar jaar later - nog voor de lichtzwaarden van Star Wars - gebruikten zij al lasers in hun shows. Dat was nog een heel karwei, want een straal kostte gigantisch veel stroom en moest gekoeld worden met liters water, maar lasers en andere lichteffecten waren de ideale manier om je grote show nog grootser te maken. Later vormde laserlicht een een-op-een match met de dancewereld, waar het visuele aspect ter compensatie van de saaie performance van een dj vaak minstens zo belangrijk is als de muziek.

1970: de Minimoog

Moog versus Buchla. Ja, ver vóór de hiphopcultuur de East Coast en de West Coast tegen elkaar uitspeelde, was er al rivaliteit tussen de twee kusten. Alhoewel de wedloop tussen het New Yorkse Moog en het Californische Buchla natuurlijk een tikkeltje nerdier was. Zowel Robert Moog als Don Buchla raakten in de jaren zestig geïnspireerd door de ideeën van synthesizer-oervader Harold Bode, die al decennia sleutelde aan een reeks proto-synths. En toch verschilden beiden radicaal in hun ideeën. Over de beste vorm van klankopwekking, én wat voor vorm zo’n instrument dan moet aannemen. Vanaf 1963 ontwikkelde Buchla een loei-experimentele synthesizer. Avontuurlijke muzikanten als Suzanne Ciani (die er later een iconisch Cola-Cola spotje mee soundtrackte!) gingen er weliswaar mee aan de haal, maar de gemiddelde muzikant vond de Buchla maar niks. Al helemaal omdat het meer weghad van een stoppenkast dan een instrument, met al die snoeren en draden. In vergelijking was de Moog Modular met zijn keyboard toegankelijker, maar alsnog zo groot als een koelkast en zo duur als een huis. In 1970 kwam daar verandering in, toen de Minimoog op de markt kwam. Een stuk goedkoper, en bovendien klein genoeg om onder je arm naar een show te dragen. Het was de eerste commercieel succesvolle synth, en bovendien alomtegenwoordig. Terwijl progrockbands 'm gebruiken voor uitgesponnen synthmelodieën, trok Parliament Funkadelic er diepe funkbassen uit, en even later was de Minimoog te horen bij Kraftwerk, Tangerine Dream, Giorgio Moroder en Gary Numan. Zonder de Minimoog had de geschiedenis van de popmuziek behoorlijk anders verlopen. En nog slaan deze modular en zijn afstammelingen de hoofden van gearnerds op hol, van Trent Reznor tot Colin Benders en Sluwe Vos.

1977: Roland MC-8 Microcomposer

Met grote modulaire synthesizers zoals de Roland System 700 en 100-M was het met die hoeveelheid knopjes maar moeilijk bijbenen voor de muzikant. Daar bedacht Roland iets op: de MicroComposer ofwel standalone sequencer, die de verschillende geluiden en effecten van een synthesizer bijster snel kon aanpassen. En dus nam dat apparaatje met gemak de rol over van een heleboel knopjes. Zie het als een apparaatje die automatisch herhalende patronen afspeelde. Een patroon dat was geprogrammeerd met de sequencer riep dus voorgeprogrammeerde noten op, waardoor je niet meer zelf op tijd aan de knoppen van een synthesizer hoefde te draaien. Zo kon het inspringen voor meerdere synthesizers, waardoor de muzikant zich ineens kon focussen op het maken van andere én nieuwe geluiden die eerder onmogelijk waren. Een wereld aan opties opende zich ineens. En ja, er werden maar 200 van verkocht wereldwijd (en dus is hij tegenwoordig onbetaalbaar!), toch is de invloed ervan niet te onderschatten. Het bracht opslagruimte voor analoge geluidsproducties, synchronisatiemogelijkheden voor meerdere kanalen, genoeg ruimte om complete nummers op te nemen, bewerkingsmogelijkheden én hij was retesnel. Daarom was ‘ie ook onwijs geliefd bij The Human League, die hem gebruikte op Dare, Kraftwerk (The Man-Machine) en, jawel: Yellow Magic Orchestra en zijn bekendste bandlid Ryuichi Sakamoto. Al snel volgde Roland hem op met de MC-4, die nog steeds wordt gebruikt door Aphex Twin (die hem omschrijft als het maken van tracks op een taxi meter), The Human League, Kraftwerk, Depeche Mode en véél meer. Sterker nog, muzikanten als Vince Clarke (van Depeche Mode en Yazoo), vonden de timing van die sequencer zoveel nauwkeuriger dan zijn opvolger, de MIDI-sequencer, dat ze er al snel weer naar terugkeerden.

1978: Prophet-5

Nee, overdrijven doe je niet als je de Prophet-5 van Sequential Circuits als een van de belangrijkste polygone analoge synthesizers benoemt. Ontwikkeld door legendarisch instrumenten-engineer Dave Smith, was dit de eerste en volgens vele muzikanten de mooiste synthesizer met houten panelen, vijf polyfonische stemmen en computergeheugen. Het sloeg daarmee de brug tussen analoge en digitale technologie. Volledig programmeerbaar, en misschien nog belangrijker: zijn klankgeheugen onthield elke knopinstelling. En dus hoefde je niet telkens alles opnieuw in te stellen als je het apparaat aanzette, wat daarvoor wel het geval was. Een flinke mijlpaal en super praktisch. Tot diep in de jaren tachtig zweerden de grootste popmuzikanten bij zijn bijzondere sound vol mooie vioolgeluiden, krachtige bassen en analoge effecten. En dus hoorde je hem toen overal, ook in de grootste hits van mega artiesten als Talking Heads en Madonna tot Depeche Mode en Michael Jackson. Misschien wel het meest prominent hoor je hem in het intro van Peter Gabriels iconische ‘Sledgehammer’. En nog steeds is het een van de meest geïmiteerde en gewilde synthesizers. Kijk maar naar recentere tracks van The Prodigy, Dr. Dre, Radiohead en vele anderen. Vrijwel alle synthsounds van James Blake (en Sevdaliza!) zijn bovendien gemaakt met zijn opvolger, de Prophet ‘08. Als je denkt: “Deze synth klinkt als James Blake”, dan is het waarschijnlijk een Prophet.

1979: Tascam Portastudio

Voor muzikanten was het lang een onwijs grote technologische én economische investering om hun ideeën op te nemen. Want opnemen, dat was enkel mogelijk in een studio. De waarde van een beetje industriestandaard studio kon algauw in de miljoenen lopen en was bedoeld voor de profi’s, dus als je niet de juiste contacten had, no way in hell dat je zelf dan maar iets kon opnemen. Tot het jaar 1979, toen het Japanse elektronische bedrijf Tokyo Electronic Acoustic Company (TEAC) de eerste Tascam, een analoge opname- en mengeenheid met vier sporen, op de markt bracht. Eindelijk kon elke enthousiaste muzikant vanuit het comfort van zijn huis, via een slim porta(ble) apparaatje, vier aparte sporen op een cassettebandje opnemen. Niet langer was het nodig om een flinke smak geld te betalen voor de studio, die studio was vanaf nu ‘gewoon’ thuis. Niemand minder dan Bruce Springsteen maakte zo’n thuisproductie op een Tascam 144 met een demo voor Nebraska in 1982. En al nam hij daarna een studioversie op met zijn E-Street Band, werd niet die versie, maar de Tascam demo uitgebracht vanwege zijn unieke toon. Daarmee baande ‘the Boss’ de weg voor de slaapkamerproducers van de toekomst. Artiesten als Elliot Smith, Iron and Wine, Sparklehorse en John Frusciante volgden hem. En ja, zo’n ding klinkt knap lo-fi, maar juist dat karakteristieke, warme ruisje is wat de Tascam charmant maakt. En dus verkiest een nieuwe generatie muzikanten de analoge Porta boven de digitale studio.

1979: Fairlight CMI

Toen de eerste sampler in 1979 uitkwam, zag deze eruit als een stage prop uit Dr. Who: de Fairlight CMI zag eruit een hybride keyboard/computer, met een heus computertoetsenbord bovenop de synthesizer en een beeldbuis, bestuurbaar met lichtpen, die groen oplichtte nadat je je floppy disk erin had gestoken. Ja, echt! Op die floppy zette je je samples van 0.8 seconden, die laadde je in de Fairlight, en daarna kon je aan de slag. De Fairlight sampler was trouwens ook de eerste om een ingebouwde sequencer te hebben, waardoor je behoorlijk ver kon gaan in het maken van tracks. Je kon je samples in een bepaalde toonhoogte zetten, in een bepaalde sequentie arrangeren, en de gemaakte melodie vervolgens opslaan in het geheugen. Een klein orkest in een computer. Peter Gabriel gebruikte de eerste Fairlight in het Verenigd Koninkrijk op zijn vierde album Security (1980), zoals voor de marimbageluidjes op ‘San Jacinto’. Hij introduceerde de synthesizer zelfs aan synthpop-experimentalist Kate Bush, die zo samples van voetstappen, zoemende insecten en brekend glas op Never for Ever uit 1980 gebruikte en met de Fairlight richting een almaar experimentele hoek dreef. Uiteindelijk zijn er maar een paar honderd exemplaren van verkocht, waarschijnlijk vanwege de prijs: in ‘79 hing die rond de gemiddelde huizenprijs. En toch hoor je de Fairlight op allerlei baanbrekende platen uit de jaren tachtig, van Frankie Goes to Hollywoods ‘Relax’, tot ‘Planet Rock’ van Afrika Bambaataa en ‘It’s a Sin’ van de Pet Shop Boys. Een paar jaar later werd de retro sampler/synth verdreven door nieuwere modellen zoals die van AKAI, die in zijn MPC3000-incarnatie een kleine revolutie veroorzaakte in de hiphop, via J Dilla, Dr Dre en Big Boi helemaal naar Kanye. Of de S-serie, die een flinke stempel op de vroege house en rave heeft gedrukt.

1983: Yamaha DX7

Aan het begin van de jaren tachtig had de analoge synthesizer de popmuziek volledig geïnfiltreerd. Maar de nieuwigheid was er wel vanaf. Een boel mensen slaakten een zucht van verlichting toen de digitale synthesizer op de markt kwam, met een wat sterieler, koeler geluid dan dat van de warme analoge synth. Bovendien: de Yamaha DX7 (de eerste commercieel succesvolle digitale synth) kwam met een indrukwekkende hoeveelheid presets die van de synthesizer een heuse klankenbibliotheek maakte. De harmonica-sound in Tina Turners ‘What’s Love Got To Do With It’, de bas in A-ha’s ‘Take On Me’, de piano in de Twin Peaks soundtrack: het is allemaal uit de DX7 getrokken, en de tourende muzikant kon de klank van een Fender Rhodes of Hammond orgeltje prima vervangen met een Yamaha DX7. En hij is aanslaggevoelig, waardoor je dynamiek in je spel kon aanbrengen. Oh, en je hoefde er ook nog eens géén hypotheek voor te nemen. Geen wonder dat het apparaat een kleine explosie teweeg bracht. Terwijl de Minimoog in elf jaar tijd 12.000 keer over de toonbank vloog, verkocht de DX7 in drie jaar zo’n 200.000 exemplaren. Een gigantische democratisering van de popmuziek. Eén probleem: de DX7 bleek knap lastig te programmeren tenzij je Brian Eno heette, waardoor de meeste muzikanten behoorlijk leunden op de presets en de DX7 een boel radioluisteraars al snel de keel uit kwam. In 1990 gaf Roland Orzabel van synthpop band Tears For Fears zijn toetsenist-collegae de tip om ‘op te houden met die verdomde DX7 presets en iets origineels te bedenken... Mensen moeten kappen met die synthesizers en verdomme goeie muziek maken.’ Vijf jaar daarvoor had de band de DX7 nog gebruikt voor giga-hit ‘Everybody Wants To Rule The World’.

1980 en '84: de Roland TR-808 en 909

De grap is natuurlijk dat de legendarische Roland TR-808 een commerciële flop was toen-ie uitkwam. Nee, in het begin van de jaren tachtig gaven popmuzikanten (Michael Jackson! Giorgio Moroder! En vooral: Prince!) toch echt de voorkeur aan de Linn LM1-drumcomputer. En even later aan de Linndrum. Waarom? Op aanraden van Toto-gitarist Steve Pocaro had ontwerper Roger Linn voor zijn drumcomputers gebruik gemaakt van samples van echte drums, terwijl de 808 nog leunde op transistoren. En dat klonk bepaald niet realistisch. Critici noemden het destijds een slap aftreksel van het echte ding, en dus raakte je het aan de straatstenen niet kwijt. Toen de 808 in ’84 uit productie werd gehaald, kelderden de prijzen al helemaal, waardoor de drumcomputer door allerlei aspirant-popmuzikanten uit de koopjesbak werd gevist. Door Richie Hawtin, 808 State en Drexciya bijvoorbeeld. En de 808 loopt als een rode draad door Afrika Bambaataa’s retro-futuristische hiphop richting techno, electro en miami bass. Kanye was zo geobsedeerd met het geluid dat-ie er een album naar vernoemde, en nog steeds is de 808 het meest herkenbare geluid van de moderne hiphop. Vrolijke sidenote: een andere obsessie van Kanye is de AKAI MPC, een extreem simpele drumcomputer die aan de wieg stond van het vinger drummen. In dit klassieke filmpje doet-ie voor hoe je een beat tikt.

Net als de 808 was de 909 drumcomputer een slow-burner. Toen hij in 1984 op de markt kwam, werd-ie behoorlijk koeltjes ontvangen. Derrick May, de piepjonge dj en producer, hoorde wél de potentie. Via hem kwam er zelfs eentje terecht bij de legendarische Chicago house-grondlegger Frankie Knuckes, die live een 909 gebruikte om zijn platen nét wat meer oompf te geven. Net als Jeff Mills, die tot op de dag van vandaag een 909 op zijn rider zet. De vingerafdrukken van de 909 zitten over de geschiedenis van de dance heen gesmeerd, via klassieke platen van Orbital, Speedy J en Daft Punk. Misschien dat de Linn drumcomputer zijn tijdperk domineerde, maar de Roland drumcomputers definieerden nieuwe genres.

Enkele stukjes uit dit stuk (o.a. over synths en de impact van de Cubase VST) putten uit de expertise van Sonar Traffic's Allert  Aalders, houder van de grootste synth-verzameling van Nederland. In dit stuk voor de Gearmaand vertelt hij bovendien over zijn klassieke 909, die af en toe met Jeff Mills op pad gaat.

1991: Mackie CR-1604

De Amerikaan Greg Mackie had maar één doel toen hij Mackie Designs oprichtte in 1988: liveshows moesten beter klinken. Livemixers werden gebruikt om het volume en de geluidskwaliteit van verschillende geluidsbronnen samen tot een gebalanceerd soepje te roeren. En dat klonk een tijdlang niet al te best. In de vroege jaren zeventig was een kwalitatieve mixer als de SSL of Neve niet te betalen. Misschien dat een show van de Beatles goed klonk, maar een beginnend bandje in een kleine zaal klonk lange tijd... matig. En dus bracht Mackie in de jaren zeventig de Model 6000 audiomixer uit, gericht op rockbands. Revolutionair was de Mackie-1604 die in ‘91 uitkwam, niet alleen live maar ook in de studio. Niet alleen was het een superbetaalbare 16-kanaals mixer, je kon hem gemakkelijk verplaatsen en gebruiken als mengpaneel, om de synth net even wat beter in de mix te duwen, of de crunch van de drums beter op plaat te krijgen. Het werd een geliefde mxier onder dub- en postpunk artiesten, Brian Eno had er eentje in de studio staan, en de overdrive-sound van de 1604 hoor je in de drums van allerlei drum 'n bass en jungle-platen uit de jaren negentig.

1983: Roland MC500 en MIDI

Stel je voor: in de jaren tachtig waren synthesizers immens populair. Zo’n beetje elke act had een groeiende collectie. Een nadeel daarvan was wel dat elke synthesizer met zijn eigen keyboard kwam. Dat zag er indrukwekkend uit op het podium, maar eigenlijk was het vooral super onhandig. Want ja, je hebt maar twee handen. Daar bedachten Dave Smith en Chet Wood iets op: een universele synthesizer interface, later bekend als MIDI. De belofte? Dat je aan één keyboard genoeg had, doordat ze allemaal met elkaar kunnen communiceren. Daarvoor was een apparaatje nodig die het mogelijk maakte voor die twee apparaten om met elkaar te praten. Een soort USB die data opslaat als eentjes en nulletjes, maar dan ouderwets. Of misschien nog wel een betere vergelijking: als het toetsenbord van je computer. Dat werd de MIDI. Daarmee kon je vanaf het klavier van je synthesizer de geluiden die dat apparaat produceerde naar buiten sturen, en door andere apparaten heen jagen. Dus, als je op één klavier speelde, kon diezelfde opdracht (bijvoorbeeld: toets 51 wordt met een gevoeligheid van 100 ingedrukt) de MIDI-data naar een andere sturen. En zo hoorde je op de tweede synthesizer precies hetzelfde stukje als de eerste. Handig was dat-ie al die instellingen ook onthield, en je met één druk op de knop terug kon naar het project waar je de vorige dag aan werkte. Deze ontwikkeling is van gigantisch belang geweest voor iedere artiest die met een grote collectie gear op het podium staat. Richie Hawtin's Close zonder MIDI-data? Veel succes!

1996: Cubase VST 3.0

Enig idee hóéveel apparatuur een goeie opnamestudio in de jaren tachtig huisde? Instrumenten, hardware en effectenapparatuur, tape-recorders, een peperdure mixer, en allerlei overige opname-apparatuur. Alles bij elkaar opgeteld de prijs van een blok in een leuke woonwijk. Je snapt: de gewone sterveling kon daar alleen van dromen. Twintig jaar later kan een goed uitgedoste laptop dat alles. Dat veranderde niet in één keer, natuurlijk. Een belangrijke stap was die richting de Digital Audio Workstation (DAW), een soort desktop recorder die de functies van de opnamestudio nabootste. Neem bijvoorbeeld Digidesign's Sound Tools van, een DAW die in ’89 op de markt kwam als een van de eerse tape-loze studio's. Via je synthesizer, drummachine of sampler kon je geluiden opnemen, en die vervolgens opknippen, plakken en bewerken op twee sporen. Een paar jaar later reïncarneerde het als Pro Tools. Het had niet alleen veel meer sporen, maar allerlei nieuwe foefjes, zoals geïntegreerde software om je opnames te bewerken met effecten zoals delay en reverb. Behoorlijk cool, toch? Overigens zijn er allerlei DAW's op de markt (het is een kwestie van smaak!), van Audacity tot Pro Tools en Ableton.

Nadat de computer een opnamestudio kon nabootsen, was de volgende stap logisch: de computer als het instrument zélf. En dus kwam de Duitse ontwikkelaar Steinberg in 1996 met Cubase Virtual Studio Technology (VST), een format voor software plug-ins om software synthesizers en samplers in je DAW te laden. Klinkt ingewikkeld, maar simpel gezegd simuleert t zo’n plug-in bijvoorbeeld een hardware synthesizer, die je in de DAW plugt. In dat programma maak je een synthlead. Of een baslijntje. Of drums. Zo kun je een hele track bouwen met alleen een computer. De Cubase VST krijgt overigens behoorlijk wat concurrentie, zoals de AAX van Pro Tools en de AU van Apple Over de jaren heen zijn er ook allerlei plug-ins bijgekomen die je kunt gebruiken in je VST. Zoals Massive, het programma dat verantwoordelijk is voor het dubstepgeluid. Of Serum, dat vooral populair is onder EDM-producers als Martin Garrix en Deadmau5. En IDM-veteranen Autechre programmeren hun muziek al jaren in Max/MSP, waar je ook software plug-ins in kan maken. Dat is misschien wel het coolste aan deze innovatie: hoe de digitalisering de betekenis van de moderne muzikant verbreedde. Niet per se instrumentalist, maar ook: wizkid, computernerd en synthesizer-forum verslaafde.

1997: FL Studio (FKA FruityLoops)

Nog zo’n iconisch stuk studiogereedschap is Fruity Loops, de DAW met de vrouwelijke avatar met groen haar. Eigenlijk rolden de Belgen Jean-Marie Cannie and Frank Van Biesen in die wereld via een heel andere: de volwassen game-industrie. Cannie en van Biesen maakten een pornoversie van Tetris, Porntris, die ze via geheime advertenties in computermagazines verkochten op floppy disks. Na een stel succesvolle games stortten de software-developers zich op muziekprogramma’s en bracht hun bedrijf de eerste versie van FruityLoops uit, die zich van een kleine digitale drummachine ontwikkelde tot een DAW. Die was direct succesvol, zozeer dat de servers op de eerste dag crashten. De grap van FruityLoops is dat het oorspronkelijk bedoeld was als muziekproductie-game, geen serieuze DAW, waardoor muzikanten een tijdlang niet echt omkeken naar de simpele productie software. Totdat Jay-Z en Little Brother er muziek mee maakten. Misschien wel de bekendste gebruiker is Avicii, die al snel FL een populair platform maakte voor EDM-producers in 2007. Dat maakte het voor producers als Martin Garrix en Madeon mogelijk om vanuit hun slaapkamer hun eerste grote hits te produceren. Geinig detail: de standaard BPM van FL is 140, tegenover 120 in Logic en Ableton. Het verhaal gaat dat het tempo van grime, de Britse elektronische stroming die ontstond dankzij FL, daardoor standaard op en rondom de 140BPM ligt.

1997: Autotune

Met afstand de meest controversiële innovatie in deze lijst, en dat was zo vanaf het prille begin. Waarom is autotune zo gehaat door velen? Waarom wordt het gezien als vals spelen, terwijl gitaarpedalen om het geluid van je snaren te veranderen de normaalste zaak van de wereld zijn? Het tunen van je stem wordt door veel mensen als ‘lelijk’ ervaren. Dat was al zo toen Cher in 1998 een wereldhit scoorde met ‘Believe’, een liedje dat inderdaad over de top en bizar klonk. Het gekke is – en dat is in de geschiedenis van de gear ook weer niet zo gek –, Cher gebruikte autotune eigenlijk ‘verkeerd’. Bij minimaal gebruik hoor je het namelijk niet. Je kunt je zang net iets strakker maken dan het op natuurlijke wijze is, en zo studiotijd besparen. Maar autotune zoals we het nu kennen is juist overdone, en juist daardoor een signature sound, vergelijkbaar met de vocoder in de jaren tachtig. Je hoort het in nineties dancehit ‘Blue’ van Eiffel 65, in het robot-emo-album van Kanye West, in de complete catalogus van T-Pain, bij Ronnie Flex en Frenna en zelfs nu en dan bij de futuristische folkmuziek van Bon Iver. Omarm autotune en je maakt je stem grof maar effectief tot instrument.

2001: Ableton Live

Ableton ontketende met de Live-productiesoftware een kleine revolutie, zowel in de studio als de livewereld. Met name dance profiteerde ervan. Bij verschijning (2001) was Ableton Live een relatief eenvoudige tool om loopjes te arrangeren, maar al snel breidde het programma uit naar een complete DAW, MIDI-sequencer én VST-host. De Berlijnse Bernt Roggendorf en Gerhard Behles ontwikkelden de software om live uitvoeringen van hun techno-act Monolake mogelijk te maken. Ableton werkte niet alleen uitstekend als instrument tijdens een liveshow, de interface bleek eveneens perfect om intuïtief muziek te componeren en arrangeren. Het grootste voordeel van Ableton Live is de overzichtelijke interface, waarin je met twee hoofdweergaven gemakkelijk van rasterview naar horizontale tijdlijn kan switchen. En met de introductie van de MIDI-controller Push in 2013 werd Ableton nog intuïtiever en laagdrempeliger, precies wat Roggendorf en Behles voor ogen hadden. Artiesten als techno-madame Paula Temple zweren erbij, en ook liveperformers als Soulwax, Four Tet, Hot Chip en Surgeon zijn grote fans van Ableton Live.

2001: Pioneer CDJ-1000

Geen draaitafel is compleet zonder een CDJ, toch? En toch was er een tijdperk dat iedere dj op vinyl draaide. Niet uit purisme, maar omdat USB’s nog helemaal niet bestonden, en zelfs de CD’s in het kastje thuis geen nut hadden in de booth. Totdat Pioneer in 2001 de CDJ-1000 introduceerde. Op dat apparaat kon je CD’s afspelen, én bovendien bootste het jogwheel het mechanisme van de vinyl draaitafel na. Je kon zien waar je je in de track bevond, punten in de track hot cue-en en beatmatchen. Och, en de tempoknop maakte het kinderlijk eenvoudig om de snelheid van een track aan te passen. De eerste versie draaide nog op CD’s, latere versies voegden ook een USB-poort toe en introduceerden het digitale platform Rekordbox, ondertussen niet meer weg te denken uit de dj-toolkit. Pioneer heeft zich behoorlijk onmisbaar gemaakt in de CDJ-business, met een monopolie dat niet te doorbreken blijkt. Eén producent probeerde het nog en Dave Clark zweert erbij, maar Technics werd nooit echt concurrentie.