Track by Track: 10x Speedy J

‘‘Pullover’ was eigenlijk helemaal niet bedoeld als de grote plaat die het werd. Het begon als materiaal voor mijn dj-sets. Ik kwam uit de hiphop- en turntablism-hoek, maar toen ik de eerste houseplaten uit Chicago en Detroit hoorde, was dat echt een explosie in mijn hoofd. Ineens hoorde ik superstrakke, mechanische elektronische muziek. Vanaf dat moment wilde ik dat maken. Ik had toen nog bijna geen apparatuur, dus ik maakte loops met bandrecorders, cassettebandjes en een paar simpele machines. ‘Pullover’ was in essentie gewoon een drumloop uit een 909 die ik ergens had gesampled, met daar overheen een simpel melodietje van een keyboard met pitchbend. Meer was het eigenlijk niet.

Ik had tientallen van dat soort tracks op cassette liggen en gebruikte die tijdens het draaien. Soms met een drummachine erbij, zoals je dat kent van Jeff Mills, soms tussen platen door. Dat was mijn manier van optreden toen. Later stuurde ik kopieën van die tapes naar Plus 8, het label van Richie Hawtin en John Acquaviva. Toen zij de compilatie From Our Minds To Yours gingen maken, kozen ze ‘Pullover’. Ik moest hem opnieuw opnemen omdat het origineel gewoon een gammel cassettebandje was. Toen de plaat uitkwam, bleek er iets mis te zijn gegaan met Dolby tijdens het masteren. Daardoor kreeg die track dat rare pompende effect. Ik hoorde hem terug en dacht: wat hebben ze met mijn plaat gedaan? Maar juist dat maakte hem blijkbaar extra heftig. Ineens werd het een ravehit. In allerlei landen stond hij in de charts. Daarna verschenen talloze rip-offs, bootlegs en remixen. Zelf maakte ik ook nog een extra overdreven raveversie, met dat alarm volledig over de top. En online vind je ook die oorspronkelijke cassetteversie zoals ik hem eigenlijk bedoeld had.’

‘Deze komt uit dezelfde tijd als ‘Pullover’, net voor het moment dat alles honderdtachtig BPM werd. Er was een scene waar ‘Pullover’ en andere Rotterdamse producties aan de basis stonden, maar er ontstond ook een tak die steeds extremer werd. Wat later hardcore en gabber werd, zie ik echt als een evolutie van die gestripte Chicago-sound. ‘Three O’ Three’ zat nog volledig in die Chicago-traditie, maar dan wel harder, rauwer en directer. Ik wilde gewoon een headbanger maken. Een track die op de dansvloer knalt. Geen ingewikkeld concept, gewoon een jam die werkte. Zelf was ik trouwens nooit echt een raver. Ik was die jongen met dat colaatje in de hoek.

Dat nummer is in één take opgenomen. Het is geen gearrangeerde compositie, maar een momentopname. Dat was hoe ik toen werkte: machines aanzetten, iets laten lopen en reageren op wat er gebeurde. Energie vastpakken zonder er veel over na te denken. Die plaat viel precies op het juiste moment. Ineens hoorde iedereen hem. Alsof het een conclusie was van alles wat er in Rotterdam gaande was, maar dan uitgevoerd op een manier die direct binnenkwam. De tracks waar het vandaan kwam - Armando, Mike Dunn, die hele Chicago-hoek - waren subtieler, meer house. Dit had iets agressievers, bijna punk. Alles ging toen ongelooflijk snel. Ik was twintig, zat op een slaapkamertje muziek te maken. Er waren misschien drie gasten in Rotterdam die hiermee bezig waren. Juist daardoor voelde alles open. Elke week kon er een plaat uitkomen die alles veranderde. ‘Three O’ Three’ was zo’n plaat.’

‘Tot dat moment speelde eigenlijk alles zich lokaal af. Ik trad wel op in het buitenland, maar er was nog geen internationaal idee van: dit is een nieuwe muziekstroming. De Engelsen zagen het eerder dan iedereen. Je had daar bladen als NME en Melody Maker, die er bovenop zaten, maar vooral het label Warp begreep wat hier aan het ontstaan was. In Sheffield zagen ze dat die ravecultuur meer was dan alleen clubmuziek. Mensen gingen na een rave door naar afters, en daar werd een andere kant van elektronische muziek gedraaid. Meer spaced out, experimenteler, minder gericht op de dansvloer. Dat waren vaak de B-kanten van platen, maar Warp zag daar een heel eigen wereld in. Zij noemden dat toen ‘armchair techno’.

Dat was precies waar ik ook mee bezig was. Iedereen maakte tracks voor clubs, maar daarnaast had je die meer introspectieve, langzamere dingen. ‘De-Orbit’ kwam uit die hoek. Dat nummer stond eerst gewoon op een Plus 8-release, als B-kant van ‘Rise’. In Engeland pikten ze die ineens op. Maar ze draaiden hem vaak op 45 toeren, waardoor het eerder een drum-’n-bass-track leek. Mensen herinneren zich die plaat daar nog steeds verkeerd afgespeeld en zijn er van overtuigd dat-ie zo hoort te zijn.

Rob Mitchell van Warp was naar de MIDEM conferentie in Cannes gekomen om mensen zoals ik te zoeken. Hij had Aphex Twin, The Black Dog en Autechre al verzameld voor zijn Artificial Intelligence-compilaties. Het idee was: elektronische muziek serieus nemen als luistermuziek. Dat voelde voor ons totaal nieuw. Ineens werd je als slaapkamerproducer behandeld alsof je een echt album mocht maken. Alsof iemand je de sleutels van een Ferrari gaf. Het resulteerde in mijn albums Ginger en G-Spot.’

‘In de tijd dat ik bij Warp zat, werd die hele elektronische luistermuziek steeds serieuzer genomen. Uiteindelijk kwam ik terecht bij Daniel Miller. Zijn Mute was het label van Depeche Mode, NovaMute was de elektronische tak daarvan. Daar hing een totaal andere sfeer dan in de technohoek waar ik vandaan kwam. Donkerder, industriëler, experimenteler. Dat voelde voor mij als een nieuw kader waarbinnen ik weer andere dingen kon onderzoeken. Ik had op dat moment eigenlijk het idee: ik weet nu wel hoe ik een clubtrack maak. Laat ik alle regels eens loslaten en kijken wat er gebeurt. Dus de dansvloer, daar dacht ik helemaal niet meer over na.

Met ‘Borax’ en het album A Shocking Hobby ging het mij vooral om het opzoeken van grenzen. Hoe ver kun je apparatuur pushen voordat het uit elkaar valt? Hoe krijg je geluiden die bijna niet meer te herleiden zijn tot de bron? Ik wilde dat het soms onduidelijk werd wat nog expres was en wat een bijeffect van de machines. Dat is eigenlijk altijd hoe ik werk. Zodra ik een instrument begrijp, wil ik weten waar de limieten liggen. Welke functies je kunt laten ontsporen. Wat er gebeurt als je dingen combineert die eigenlijk niet bedoeld zijn om samen te werken. Dat zie je overal in muziek terug. Gitaristen doen dat met feedback en distortion, houseproducers deden dat met de 303. Ik wilde datzelfde doen, maar dan extreem doorgetrokken. Het waren echt ontdekkingsreizen in de studio. Gewoon kijken hoe ver ik elektronica kon stretchen.’

‘In de start van mijn NovaMute-tijd, toen ik nog veel in die industriële en experimentele hoek zat, eindigde ik vaak op podia met artiesten van Rephlex, Warp en Planet Mu. Zo liep ik Mike Paradinas tegen het lijf, ook bekend als μ-Ziq. Dat klikte eigenlijk meteen. Samenwerking is altijd een rode draad geweest in mijn carrière. Zonder groot plan zei je gewoon: zullen we wat samen doen? Op een gegeven moment is hij naar mijn studio in Rotterdam gekomen en hebben we daar een week zitten kutten. Hij had dat een jaar eerder ook met Aphex Twin gedaan. Mike zat in die Aphex-hoek, maar hij is nog cynischer en sarcastischer. Bij hem weet je nooit helemaal of iets serieus is. Dat deel ik wel met hem: niets te serieus nemen, expres onserieus doen. Dat was de vibe van dit project.

De naam kwam gewoon van mijn beveiligingsbedrijf. Ik had in mijn studio een abonnement bij de meldkamer voor het alarm. Dat bedrijf heette Slagboom van Loon en had een sticker op de deur geplakt: beveiligd door Slagboom van Loon. Mike las dat als Engelsman en vond dat hilarisch. Dus dat werd het. Dat remixalbum schoot daarna best door. Boards Of Canada, Four Tet, Pole, Matmos: dat waren toen de who’s who van elektronische muziek. Het was geen grote release, maar in onze hoek kende iedereen hem.’

‘Na A Shocking Hobby en die industriële experimenten raakte ik met die NovaMute-dingen eigenlijk een beetje in de academische wereld. Ik deed optredens bij de ICA in Londen, Centre Pompidou in Parijs, filmfestivals, live visuals, dat soort plekken. Hartstikke leuk, maar tegelijkertijd begon die technoscene enorm te groeien. Awakenings kwam op, de Gashouder werd een ding, festivals begonnen groter te worden. En ik had gewoon weer zin om dát te doen. Ik bouwde een liveset met twee Yamaha SU700’s. Grooveboxen waarmee ik live loops kon laden, manipuleren en combineren. Alles draaide om continuïteit. Niet werken met complete arrangementen, maar met bouwstenen die ik live vormgaf. ‘Krekc’ kwam rechtstreeks uit dat systeem voort. Dat nummer is eigenlijk een live-take. Eén van die loopsessies opgenomen zoals die ontstond. Daarom heeft die track ook zo’n constante drive. Dat doorrollende gevoel zit niet in een technisch trucje, maar in hoe ik muziek benader.

Mensen komen vaak naar me toe met: ‘Je draaide mijn track, maar hij klonk veel energieker dan hoe ik hem zelf gemaakt heb.’ Dat zit voor mij in manipulatie. Ik wil altijd met mijn handen in het geluid zitten. Ik draai ook nooit een plaat precies zoals hij bedoeld is. Ik skip stukken, verleng dingen, gebruik alleen een intro of alleen een break. Ik bepaal zelf wanneer iets openbreekt of juist nog even wordt tegengehouden. Met die loops werkte dat hetzelfde. Je hebt een patroon dat blijft doorlopen, maar de dynamiek ontstaat uit timing en ingrijpen. Uit voelen wanneer iets spanning nodig heeft en wanneer juist niet. Dat is voor mij flow. Niet een arrangement afspelen, maar voortdurend energie injecteren terwijl het gebeurt.’

‘De samenwerking met Chris ontstond op het moment dat ik weer terug de technowereld in ging. Chris was toen bezig met het opbouwen van zijn label CLR in Frankfurt en organiseerde een tour met artiesten die remixes voor zijn label hadden gedaan. Dus we reden met een oude tourbus wekenlang door Duitsland, met mensen als Adam Beyer, Steve Rachmad en DJ Rush erbij. Chris en ik stonden vaak voor of na elkaar geprogrammeerd omdat onze sound goed op elkaar aansloot. Op een gegeven moment gebeurde het vanzelf dat sets in elkaar over liepen. Dan stond ik al te draaien terwijl hij zijn spullen klaarzette, of andersom. Dat was totaal ongepland. Maar mensen merkten het meteen op. Vanuit die tour zijn we samen de studio ingegaan. Eerst voor een paar EP’s in mijn Collabs-serie, daarna groeide dat vanzelf door naar het album Metalism en grote tours.

Wat interessant was tussen ons, is dat het nooit een klassieke back-to-back werd. Dat doen we eigenlijk nog steeds niet. Het is letterlijk mijn set en zijn set tegelijk. Alles staat permanent open. Acht decks, drummachines, effecten, loops. We manipuleren constant tegelijk dezelfde muur van geluid. Dat werkt ook omdat er een heel dun draadje zit tussen frictie en chemie. We halen iets in elkaar naar boven waardoor één plus één ineens drie wordt, en dat terwijl hij vaak keuzes maakt die ik nooit zou maken, en andersom. Dat maakt het spannend. Je weet nooit helemaal waar het heen gaat. ‘Acid Trezcore’ komt precies uit die energie voort. Niet uit een strak plan, maar uit momentum, improvisatie en het plezier van samen ergens induiken.’

‘Mijn eigen label Electric Deluxe ontstond eigenlijk uit frustratie. Na Warp en NovaMute had ik steeds meer het gevoel dat de tijd tussen muziek maken en uitbrengen veel te lang werd. Je maakte iets, leverde het in, en soms kwam het pas een jaar later uit. Tegen die tijd was ik zelf alweer ergens totaal anders mee bezig. Toen kwam die hele digitale revolutie op gang. The Pirate Bay, filesharing, digitale distributie. Iedereen zag dat vooral als een bedreiging, maar ik zag het juist als een instrument. Net zoals een synthesizer een instrument is. Mijn reactie was meteen: wat kun je hiermee? Hoe kun je dat manipuleren zodat het iets nieuws oplevert?

Met Electric Deluxe wilde ik die lijnen korter maken. Geen maanden wachten op persen, campagnes en release-schema’s. Gewoon muziek maken en meteen kunnen handelen. Daarom voelde die eerste release, ‘Red Shift’, ook meer als een statement van een nieuwe manier van werken dan alleen als een track. In die periode was ik heel erg bezig met layers, loops en parts. Niet per se complete tracks maken, maar gereedschappen. Elementen die je live verder kon manipuleren. Dat sloot ook aan op hoe digitaal werken veranderde. Muziek hoefde niet meer zo’n vaststaand object te zijn.

Later liep Electric Deluxe alsnog weer tegen dezelfde mechanismes aan als traditionele labels. Je krijgt artiesten, releaseplanningen, promotie. Toen dacht ik: nu ben ik alsnog al het werk zelf aan het doen waarvoor ik juist vrijheid zocht. Daaruit is uiteindelijk STOOR ontstaan. Maar het begin van Electric Deluxe zat echt in het geloof dat digitale distributie niet het einde van muziekcultuur was, maar juist een compleet nieuwe kans.’

‘STOOR begon eigenlijk helemaal niet als podiumconcept. Deze ruimte was eerst gewoon een soort residentielab. Ik nodigde mensen uit waarvan ik dacht: zullen we eens iets doen? Gewoon jammen. Zonder plan, zonder format. Alles wat hier gebeurde archiveerde ik direct op vinyl. Ik had hier een vinylsnijder staan en het idee was heel simpel: als ik iets tof vond uit een sessie, sneed ik er meteen een plaat van en zette die op Bandcamp. Geen promo, geen campagnes, geen releaseplanning. Gewoon: hier is het, wees er snel bij. Dat vond ik interessant aan die periode. Je kon dankzij digitale distributie direct handelen, maar tegelijk wilde ik iets fysieks maken dat schaars bleef.

Die tracks waren vaak gewoon edits of stukken uit jamsessies. Daarom kregen ze ook van die functionele bestandsnamen, zoals ‘prkrsq_mmf2_t_01.wav’. Dat was letterlijk hoe ze op de harddisk stonden. Ik wilde dat niet groter maken dan het was. Het ging om het moment. Op een gegeven moment vroeg ik videokunstenaar Karl Klomp of hij iets met beeld wilde doen. Hij zette overal kleine camera’s neer in de ruimte, vaak half verstopt. Niemand had echt door dat er gefilmd werd. Dat materiaal gebruikten we later als clips bij die vinylreleases.

Toen kwam corona. We hoefden niet geforceerd sessies op te tuigen om festivals die niet doorgingen te promoten, de ruimte stond hier al vol camera’s en apparatuur, en iedereen had tijd. Dus begonnen we gewoon te streamen. Iedere zondag iemand uitnodigen, een setup bouwen in het midden van de ruimte en kijken wat er gebeurde. Sommige sessies waren totale chaos, soms zag je ons alleen maar wat pielen, andere momenten werden volledige geïmproviseerde livesets. Er ontstond een vaste community omheen. Mensen kwamen iedere week terug. En vanuit die streams ontstond eigenlijk vanzelf het idee om STOOR ook live naar zalen en festivals te brengen.’

‘Dit is de eerste track van mijn eerste album in bijna twintig jaar, en dat is eigenlijk een gevolg van hoe ik in de loop der jaren naar het albumformat ben gaan kijken. Ik heb heel lang gedacht: waarom zou ik nog een album maken? Wat voegt dat nog toe? Met Electric Deluxe en later STOOR was ik juist bezig de lijnen steeds korter te maken. Meteen muziek maken, meteen delen. Niet wachten op een releasecyclus. Op een gegeven moment ben ik me gaan afvragen waar een album eigenlijk nog voor dient. Vroeger was dat heel duidelijk. Een album was een visitekaartje, een conclusie van een periode. Mensen luisterden van begin tot eind. Je kon er twee jaar op touren, eindeloos interviews over doen, het had gewicht. Maar met streaming voelde dat idee op een gegeven moment totaal uitgehold.

Tegelijkertijd merkte ik met STOOR juist dat mensen weer behoefte kregen aan curatie. Aan iemand die zegt: dit hoort bij elkaar, hier is over nagedacht. Niet eindeloos scrollen, maar een verhaal. Voor Walkman had ik honderden uren aan materiaal liggen. Alle beslissingen over wat erop moest komen en in welke volgorde heb ik lopend gemaakt. Van A naar B, met alleen die muziek op mijn hoofd. Ik loop en ren veel, en tijdens dat wandelen begon ik te voelen wat de conclusie van al dat materiaal eigenlijk was. Toen realiseerde ik me ook dat het lopen zelf onderdeel van het proces was geworden. Dat die muziek bijna een soundtrack werd van die transitie.’